I.Pedras do céu

Durante quase 2 mil anos, parecia impossível imaginar que uma mesma matéria rochosa pudesse pertencer ao céu e à Terra. Não faltavam relatos de clarões que atravessavam a noite, estrondos que faziam tremer o solo e grandes rochas encontradas onde antes não havia nada. O que faltava era uma cosmologia capaz de admitir esses acontecimentos.

Desde Aristóteles, o pensamento ocidental supunha que o universo fosse dividido em dois regimes distintos da matéria: abaixo da Lua, no espaço onde habitamos, encontrava-se o mundo da geração e da corrupção, onde tudo nasce, se transforma e desaparece. Acima dela, estendia-se uma esfera incorruptível, composta de uma substância perfeita. A separação entre esses domínios era ontológica: admitir que qualquer elemento encontrado na Terra tivesse origem celeste significava reconhecer uma continuidade entre os dois domínios, e, com isso, desestabilizar uma das imagens mais duradouras do cosmos ocidental.

Foi somente em 26 de abril de 1803, quando milhares de fragmentos caíram sobre a pequena cidade de L’Aigle, na Normandia, que essa certeza finalmente ruiu. O físico Jean-Baptiste Biot foi enviado por Napoleão para investigar o acontecimento. Seu relatório não apenas confirmou que fragmentos minerais haviam atravessado a atmosfera; ele obrigou a ciência ocidental a aceitar algo que durante séculos parecia absurdo: o cosmos também era composto de diversos fragmentos, que, muitas vezes, chegam à superfície terrestre.

Hoje, sabemos que a história é ainda mais interessante: parte dos meteoritos conhecidos formou-se há aproximadamente 4,56 bilhões de anos, antes mesmo de a Terra existir como planeta. Alguns preservam grãos pré-solares, produzidos na atmosfera ou na explosão de estrelas que morreram antes do nascimento do nosso Sol. São fragmentos de um tempo anterior ao próprio Sistema Solar em que habitamos.

A consequência filosófica dessa descoberta talvez seja mais radical do que sua importância astronômica: um meteoro pode ser mais antigo que a montanha onde repousa, mais antigo que os oceanos e que a própria Terra. Ou seja, esse fragmento de rocha pode ser um arquivo da formação da matéria, testemunha silenciosa de explosões estelares ocorridas bilhões de anos antes de qualquer vida.

Roger Caillois, escritor francês inicialmente vinculado ao movimento surrealista, talvez tenha sido um dos primeiros escritores a compreenderem a dimensão poética desse fato sem abandoná-lo ao campo da metáfora. Em The Writing of Stones, publicado originalmente em francês como L’Écriture des pierres em 1970, ele reúne uma coleção de ágatas, quartzos e ônix para mostrar que determinadas rochas parecem produzir imagens antes mesmo da existência da pintura. Em suas superfícies surgem montanhas, rios, vegetações, nuvens, organismos, mapas e constelações, figuras que a matéria parece gerar por conta própria, antes de qualquer intenção de representar ou desenhar. 

Caillois inverteu discretamente uma das ideias mais persistentes da tradição ocidental: a de que somos nós, sozinhos, que atribuímos imagens às rochas. Na leitura dele, são as rochas que continuamente produzem imagens para nós. Essa hipótese aproxima a geologia da imaginação: a pedra deixa de ser um objeto inerte para tornar-se, na formulação de Aby Warburg, um campo de sobrevivências, matéria em que tempos passados permanecem latentes, prontos para reemergir.

Se a matéria é atravessada por tantas durações, nenhuma forma pode ser completamente estável. Talvez essa seja uma das intuições mais antigas da arte. Muito antes de a geologia demonstrar que a Terra possui uma história profunda, artistas já imaginavam um mundo em permanente metamorfose: rochas podiam tornar-se corpos, corpos converter-se em montanhas, árvores adquirir aparência animal, minerais pareciam crescer como organismos. A arte parece ter reconhecido desde cedo que nenhuma forma existe isoladamente, mas sempre em continuidade com outras.

 

II. O céu das pedras

Dizer que toda pedra tem um céu é levar essa intuição às últimas consequências. Nenhuma pedra é apenas um fragmento mineral. Em sua matéria coexistem processos geológicos, memórias cósmicas, organismos fossilizados, transformações químicas e histórias de circulação. Cada pedra é um ponto de encontro entre tempos e mundos distintos.

Como já enunciado neste texto, pensá-la dessa maneira desloca uma das premissas mais duradouras do pensamento ocidental: a ideia de que o mundo pode ser compreendido a partir de entidades claramente separadas. Se toda matéria é constituída por relações que atravessam escalas, tempos e formas de vida, torna-se difícil estabelecer onde um ser termina e outro começa, ou mesmo imaginar que esses seres existam antes dos vínculos que os constituem.

Foi justamente diante dessa dificuldade que a classificação adquiriu um papel central na constituição da ciência moderna. A partir do século XVIII, a taxonomia tornou-se uma das principais ferramentas para organizar o conhecimento. Nomear passou a significar distinguir, delimitar e ordenar. Mineral, vegetal e animal converteram-se em reinos distintos; natureza e cultura passaram a designar domínios independentes; sujeito e objeto ocuparam posições opostas dentro de uma mesma arquitetura conceitual. Essa operação produziu um dos mais sofisticados sistemas descritivos da modernidade, mas também tornou menos visíveis as continuidades que atravessam os seres que habitam o mundo.

Talvez por isso muitas discussões contemporâneas em ecologia, antropologia e filosofia tenham voltado a questionar essas divisões. Não se trata, porém, de uma descoberta recente: diversas cosmologias indígenas e outros sistemas de pensamento não ocidentais jamais compreenderam o mundo a partir dessas separações, tal que as reflexões recentes frequentemente dialogam com essas tradições, embora suas contribuições nem sempre sejam explicitamente reconhecidas.

 Mais do que propor novas categorias, na contemporaneidade, interrogamo-nos sobre o próprio gesto de classificar. A física e teórica feminista Karen Barad, por exemplo, sugere que sujeitos, objetos e organismos não preexistem às relações que estabelecem, mas emergem delas. Humanos, minerais, animais, tecnologias e paisagens não são entidades independentes que depois entram em contato; tornam-se aquilo que são nos vínculos materiais e históricos que os constituem. Vista por essa perspectiva, uma pedra deixa de ser apenas um objeto pertencente ao reino mineral: ela aparece como uma condensação provisória de processos geológicos, químicos, biológicos e cosmológicos, cuja existência depende das relações que continuamente a atravessam.

Já a antropóloga Marisol de la Cadena amplia essa questão ao mostrar que, em comunidades andinas, montanhas, rios e lagoas participam da vida coletiva sem precisarem ser entendidos como metáforas ou projeções humanas. Uma montanha não é primeiro uma rocha e depois um ser sagrado: ela existe como participante do mundo comum. As diferenças entre pedra, planta, animal e humano permanecem, mas deixam de funcionar como fronteiras absolutas.

É essa mudança de perspectiva que permite compreender as obras reunidas em Céu da pedra. Nenhuma delas está interessada em representar a natureza como um objeto externo. As formas permanecem abertas: matérias industriais aproximam-se de corpos, paisagens adquirem densidade epidérmica, superfícies minerais evocam processos biológicos, materiais sintéticos comportam-se como organismos. Em vez de reafirmar fronteiras, os trabalhos tornam visíveis as continuidades que atravessam diferentes formas de existência.

Essa inflexão de pensamento também desloca a maneira de compreender a criação artística. Durante muito tempo, predominou a ideia de que o artista impunha uma forma à matéria. As obras da exposição apontam para outra direção: a forma aparece como resultado de um processo de negociação entre materiais, gestos, temporalidades e forças diversas. Minerais, pigmentos, fibras, metais, gravidade, oxidação, erosão e tempo participam, cada qual à sua maneira, da constituição da obra. A matéria deixa de funcionar como um suporte passivo e passa a responder, resistir, transformar e orientar o próprio fazer artístico.

Em Céu da pedra, o que está em jogo não é a construção de uma nova taxonomia, mas a suspensão das classificações herdadas. As obras reunidas habitam um campo de indeterminação em que pedra, corpo, planta, paisagem e tecnologia deixam de aparecer como categorias estanques e passam a ser percebidas pelas relações que estabelecem entre si. 

III. Estratigrafia

Como numa estratigrafia, o percurso de Céu da pedra organiza-se em camadas. As obras não se sucedem segundo uma narrativa linear; sobrepõem diversos tempos e matérias, fazendo coexistir escalas que normalmente percebemos separadas. Mas uma estratigrafia não revela apenas a composição de um terreno. Ela permite compreender os processos que produziram cada camada: as forças que comprimiram, deslocaram, acumularam, transformaram ou deixaram marcas sobre a matéria. 

A primeira camada da mostra é constituída da ideia do contato e da impressão. A entrada já suspende qualquer reconhecimento imediato. Na grande pintura de Junia Penido, uma pata de cavalo ampliada até perder a escala dissolve-se em pelos, sombras e relevos que se confundem com acidentes geológicos. A imagem retarda o reconhecimento e mantém o olhar num intervalo entre figura e superfície. Ao lado, Rafaela Foz apresenta uma pedra de papelão moldada pela pressão da pedra verdadeira que está incrustada em si: o papelão conserva a marca da força que o atravessou; a pedra real existe na ação capaz de transformar outra matéria. 

Em um segundo conjunto de obras, as fronteiras entre corpo, paisagem, arquitetura e organismo tornam-se instáveis, como se as próprias formas estivessem em processo de metamorfose. Em Mergulho, de Alex Červený, o corpo aparece como planta: um contorno que não fecha um interior, mas se ramifica em linhas, raiz, caule, nervura, um desenho que cresce para fora de si mesmo, sempre em direção ao espaço aberto.

Nos trabalhos de Isabel Cordovil, Antonio Dias, Liuba Wolf e Gabriella Barbosa, o corpo perde a estabilidade da forma. Ferro, cimento, pele, bronze, osso e metal aproximam-se sem jamais fixar uma identidade única. Cordovil explora o erótico como situação, num jogo de ilusão entre matéria e forma: peças de ferro assumem posturas humanas, sintetizando o corpo numa síntese quase mineral de sua anatomia. Nas pinturas de Gabriella Barbosa, fragmentos de corpos emergem lentamente entre camadas de tinta; o erotismo deixa de residir na representação do corpo para instalar-se na própria superfície da pintura, nas texturas que aproximam pele, carne e pigmento. Em Antonio Dias, osso e membro masculino condensam desejo e violência, deslocando o erotismo para uma zona de tensão entre atração e ferida. A pequena escultura de bronze de Liuba Wolf oscila entre pássaro, ferramenta e artefato arqueológico. 

Tem-se ainda os trabalhos de João Nascimento, em que anatomia, arquitetura e cartografia tornam-se inseparáveis. Em Candieiros, ossos, ferragens e estruturas construtivas se fundem numa única anatomia, fazendo do corpo um território sedimentado por diversas memórias. Já nas esculturas de Vicente Baltar, cerâmica e prata são justapostas em formas que oscilam entre semente, casulo, órgão e fóssil, e que parecem habitar o nosso sono sonâmbulo. Em Ivens Machado, o concreto abandona a rigidez monumental e adquire uma vulnerabilidade quase biológica: fragmento arquitetônico, vértebra ou vestígio, sua escultura faz do cimento um corpo marcado pelo tempo.

Pouco a pouco, na exposição, a metamorfose dá lugar à sedimentação: já não se trata apenas de aproximar formas distintas, mas de perceber como elas acumulam duração. Os desenhos de Mandú introduzem essa mudança: formas luminosas emergem lentamente do papel negro, como se ainda estivessem em processo de aparecer. Em Marina Woisky, imagens ornamentais desaparecem sob camadas de argamassa e resina até adquirir espessura quase geológica; animais tornam-se fósseis ou fragmentos de um tempo indeterminado. Nas pinturas de Paulo Agi, corpos animais, vegetação e paisagem ocupam um mesmo plano contínuo, sem separação nítida entre figura e fundo. As obras aproximam-se menos pelo que representam do que pelos processos que compartilham: acumulam, comprimem, cristalizam, fazendo do tempo uma dimensão material.

É nesse ponto que a exposição alcança sua camada mais espessa. As esculturas de amorí parecem crescer lentamente a partir do chão. Madeira, couro, ferro, estopa e látex permanecem reconhecíveis, mas deixam de cumprir as funções que lhes atribuímos. A madeira torna-se articulação; o ferro acompanha a curvatura de um ramo; o couro aproxima-se da casca de uma árvore; o látex percorre a estrutura como uma seiva. As esculturas habitam um intervalo entre arquitetura e organismo, ruína e crescimento. 

Essa condição atravessa também a produção de Emer Freire. Em suas instalações, materiais industriais, sintéticos e orgânicos aproximam-se sem preservar identidades estáveis. Parafina, espuma expansiva, resina, metal e tinta automotiva produzem superfícies ambíguas, nas quais pele, mineral, fungo, organismo marinho e matéria vulcânica parecem coexistir. Mais do que representar corpos híbridos, suas obras fazem da própria matéria um campo contínuo de mutação.

Na produção de Elena Damiani, a transformação assume outra duração: geologia, arqueologia, cartografia e desenho científico sobrepõem-se em trabalhos que tratam a matéria como um arquivo de temporalidades. Pedras, mapas e diagramas deixam de pertencer a campos distintos do conhecimento para revelar que toda superfície conserva vestígios dos processos que a produziram. A matéria aparece, assim, não apenas como forma, mas como memória.

A partir desse ponto, o percurso desloca novamente seu eixo: se até aqui a matéria era observada por seus processos de transformação, agora interessa compreender como esses processos deixam registros. A imagem, a luz, a escrita e o gesto tornam-se diferentes modos de inscrição.

Nas pinturas de Francesco João, o gesto manual aproxima-se da lógica da reprodução mecânica. Pintadas à mão, as imagens parecem impressas, tornando incertos os limites entre pintura, técnica e reprodução. Na série Fluir, Ana Sant’Anna parte da experiência da caminhada para construir superfícies em que linha, cor e matéria condensam ritmos da paisagem sem descrevê-la. Nas fotografias de Gabriel Ribeiro, a imagem nasce da ação direta da matéria sobre a matéria. A incidência da luz sobre o papel fotossensível produz a imagem sem recorrer à representação, transformando a fotografia no registro de um acontecimento material. Em Mira Schendel, palavra, desenho, vazio e suporte deixam de ocupar funções distintas. A escrita já não organiza apenas significados; torna-se traço, ritmo, espessura e presença e adquire uma existência material inseparável da matéria que a sustenta. Nas esculturas de Rebeca Carapiá, a palavra prolonga esse deslocamento ao abandonar o papel e inscrever-se no espaço. Dobrada, curvada e tensionada em cobre e ferro, transforma-se em uma escrita que é, ao mesmo tempo, corpo, paisagem e território.

Por fim, nos trabalhos que encerram a exposição, essas operações deixam de dizer respeito apenas aos materiais e passam a constituir maneiras de imaginar o mundo. Em Silia Moan, céu, floresta e memória condensam-se numa mesma experiência sensível, fazendo da noite um território habitado. Nos trabalhos de Raúl Díaz Reyes, desenho, arquitetura, palavra e signo permanecem em constante tradução, recusando uma linguagem única ou definitiva. Nas pinturas de Matheus Mestiço, ancestralidade, território, astros, animais e encantamento coexistem sem hierarquia, compondo uma cosmologia fundada nas relações entre diversas formas de vida.

IV. Por um pensamento ecológico

Ao longo do percurso, Céu da pedra suspende algumas das fronteiras que organizam nossa percepção do mundo. Pedra e corpo, organismo e arquitetura, imagem e matéria, céu e Terra deixam de aparecer como domínios separados para revelar as relações que continuamente os constituem. A estratigrafia proposta pela exposição torna visíveis as camadas de tempo, matéria e memória que coexistem em cada forma. 

É nesse ponto que a reflexão de Timothy Morton se torna especialmente fecunda. Em O pensamento ecológico, ele propõe que pensar ecologicamente vai além de voltar a atenção para a natureza ou defender sua preservação: é uma revisão da maneira como compreendemos a existência. Nenhum ser existe isolado. Tudo o que chamamos de mundo é constituído de uma imensa malha de relações – uma mesh – em que minerais, atmosferas, tecnologias, rios, bactérias, plantas e humanos se produzem mutuamente, sem exterior possível nem ponto de vista capaz de observá-los de fora.

As obras reunidas em Céu da pedra não ilustram essa ideia; elas a tornam sensível. Uma marca conserva a pressão de um encontro anterior, a luz produz imagens, a escrita adquire espessura física, materiais industriais comportam-se como organismos, minerais guardam memórias cósmicas. Mais do que identidades estáveis, encontramos processos, encontros e transformações.

Talvez seja esse o céu da pedra: não um lugar acima dela, mas a trama de relações inscrita em sua matéria. Cada pedra permanece aberta aos tempos e às forças que a constituem e continuam agindo nela. 

Ana Roman
São Paulo, julho de 2026